编曲的，名气都不大，但水平都不俗。这是川井刻意为之，把那些大牌喊来，万一不服林海，他岂不是两头为难。

  几人已经听完林海制作的底噪，对以他为主毫无异议。

  制造噪音很简单，但是将噪音进行精巧的选择和加工，以达到艺术表达的目的，这可不简单。

  在场的人试问，谁都没有林海玩的溜。

  其实噪音作为音乐元素出现的时间不算短，其中最有影响力的就是前面提到过的约翰·凯奇。40年代，还在师从勋伯格学习作曲的约翰凯奇，就开始了对各种“杂音”的利用和探索，并提出了相应的理论，因而尽管他不是最早的“噪音音乐家”，却被公认为“噪音音乐”的鼻祖。

  同时，这位音乐家在60年代和人组成了地下丝绒乐队，这支乐队的实验噪声作品基本就是早期的朋克和重金属的原型。

  所以说，流行乐坛的所谓新玩意，都是古典玩家玩儿剩下的。

  ……

  之前制作底噪的过程中，林海已经对整部影片有了较为全面的理解，在他看来，这部片子的核心是“认知”，是人与人之间的相互认知——理解或误解；不同的人对世界的认知——同化与异化；群体和个体的相互认知——傲慢与偏见；以及人对自我的认知——肯定与否定。

  总而言之，矛盾无处不在。

  在如何重新配乐上，林海心里同样很矛盾。

  此前调制的底噪，是为了展现东京这个国际化大都市的喧嚣、浮华和冷漠，但是其中蕴含了秩序——通过有规律的编配，来体现社会规则。

  底层是社会，那么上层就是人。

  以此为前提，林海有两种选择。

  一种是搞平衡。利用优美的音乐线条来修饰和平衡底噪，说得好听点叫和光同尘，难听点说叫随波逐流，是以包括女主角在内的众生作为视角。

  另一种是强化。利用扭曲的音乐线条来进一步强化底噪，营造更强烈的悲剧感，这是以男主角为视角。

  对普通观众来说，前者听上去会比较舒服，后者估计会被当成精神污染。

  两种方向，只能选择其一。

  林海很为难，他个人更倾向于后者，但是这和音乐会的时候不一样，电影终究是要拿去卖的，要是因此导致票房惨淡，他付不起这个责任。

  林海想来想去，把皮球踢给了泽维尔。

  泽维尔同样有点犯愁，又问川井，川井表示抓壮丁可以，背锅免谈。

  泽维尔思前想后，最后一咬牙，说道：“按后一种思路搞，将来有任何问题由我负责。”

  “不需要问问导演？”

  “不用，我相信里莫森也会认同这个选择。”

  泽维尔都这么说了，那还想什么，疯起来呗！

  ……

  “会不会太激进了？”

  泽维尔第十八次说相同的话，他没想到林海疯起来丝毫不留余地。

  “我已经收敛了。”

  林海板着脸说道。

  他也是有脾气的，决定是泽维尔自己做出的，他要是出尔反尔，林海宁可撂挑子走人。

  好在泽维尔只是担心，没有反悔。

  就这样，几个人忙活到晚上十点多，终于大功告成。

  “假如出了电影原声，记得送我两张。”

  川井摊在沙发上，挤眉弄眼的对泽维尔说道。

  “你还没听够？”泽维尔问道。

  “我就不能送给别人？”川井反问道。

  说实话，就连他们这些始作俑者，都不愿意再听一遍。

  在普通人耳中，这些配乐充其量难听，但是专业音乐人是能够看到音乐线条的，那种扭曲蠕动的

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